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2017年9月

2017年9月30日 (土)

素晴らしかった「プラハ」〜紀尾井ホール室内管弦楽団を聴いて

オーケストラが好きで良かったなあ、と思う演奏会を拝聴しました。

環境が必ずしも許さないので、たくさん聴きに行くことは出来ません。たまに、誰かが行けなくなったのを代わりに聴きに行けるようになりましたので、そうしたチャンスに伺うのです。
それが大抵大当たりなので、まあ、幸せです。
紀尾井ホール室内管弦楽団(旧称:紀尾井シンフォニエッタ)も、ときどきそんなチャンスに恵まれて、何度か聴くことが出来ています。
ライナー・ホーネックさんが指揮なさったりヴァイオリンを団員さんといっしょに弾いたりなさるのを聴けたのは、3回目でした。

まさに、三度目の正直でした。

モーツァルト3曲プロの真ん中に置かれた「プラハ」での一体感には、心底埋もれました。
久々に、
「ああ、初めてオーケストラを目の前にしたとき、こんなだったなあ」
との気持ちがよみがえりました。
「プラハ」交響曲は、硬く厳しい序奏で、
「さあ、これから私が歌うのを、心して聴けよ!」
と私たちに向かって気難しく語りかけるところから始まります。
ああ、序奏が終わった、ここからか、と身構えている私たちを、けれども、かっくりコケさせるように、歌はサラサラと柔らかに歌い始められます。
歌はしかも、こちらを正面から見ることなく、エンジン音のしない、軽い二人乗りの乗り物に乗って、ふうわりと浮かび上がるように始まり、そのまま疾駆して行ってしまいます。聴き手は音楽の景色の移り変わりから置いていかれてしまうのです。

「ああ、やられたぁ・・・」
と思っていると、後ろの席に座った老年男子が、連れて来た女性に向かってひそひそ声で、
「これはモーツァルトの仕掛けでね、こういうふうに書かれていてね」
と話しています。
いいから今は黙ってろよ、知ったかぶりをしているあんただって、もうしっかり置いてけぼりを食らってるんだよ、と、ちょっと怒鳴りたい気分でした。
でも自分がこれ以上音楽に置いていかれたくはなかったので、ひそひそ声には耳を塞ぐことにしました。

私自身が、これまでさんざん、この音楽はどういう仕掛けで、ということを追いかけてきました。これからも折に触れてそれをするでしょう。
でも、まさか「いまここで音楽が歌っている・語っている」ときにまで仕掛けがどうのと捕われようとは思いません。そんなことをするのは、自分が進んで音楽の「今」から外れることなのだから、と、今回ばかりは痛切に感じました。

音楽は、鳴っているそのとき、実は必ずしも聴き手を向いてくれてはいません。
演じ手も「お客様に喜んでいただく」ことは大事ですが、もしお客がちゃんと喜ぶとすれば、それは演じ手がむしろご自身のすべてを音楽に向けているから、それをお客である私たちが心底感じられるから、なのではないかな。

「プラハ」のAllegroに入ってからの「お客には目線を向けず一直線」の仕掛けは、楽譜を見れば誰にでもすぐ分かります。ヴァイオリンのテーマがニ長調の主音から始まるにもかかわらず、背景の弦楽の和声が下属和音である(ト長調)ために、五度上に向かっての浮遊感を生み出しているのです。それが序奏部の謹厳なニ長調〜ニ短調と鮮やかな対照をなす、という理屈です。
しかし、理屈は理屈であって、お芝居の脚本だ、という以上のことはありません。
序奏だけを見ればまた、内部では別にひとつの調にとどまっているのではなく、ああだこうだともんどりうっている。さすが「プラハ」と縁があるだけあって、『ドン・ジョヴァンニ』のクライマックスシーンそのものです。オペラ好きでなくてもモーツァルト好きなら、「おお、あそこの『地獄行き』場面が鮮やかに見えるわぃ!」と大喜びしてしまいます。ほんとうはそこで、作曲者の罠にすっかりはめられて、こちらが地獄に落されて、すぐあと、音楽だけが勝手に天に向かって行くのを指をくわえて見せつけられるのですけれど。

そんな「プラハ」に誰がした?

ホーネックさんと紀尾井のみなさんが、でした。

芝居に思い入れるように、交響曲に思い入れが出来たのが、ほんとうに幸いでした。

過去、紀尾井のアンサンブルは必ずしもホーネックさんと一体ではなく、不自然さにくすぶる思いで終演後の席を立っていたものでしたが、それがまったくありませんでした。いま、それ以上のことをうまく言えません。途中、セカンドヴァイオリンがおそらく自主的意図的に「古楽」的な色合いを挟んだようでしたが、古楽的ではないストーリー造りのなかでは果してどうかな、と首を傾げたくらいでした。それもしかし、芝居の色づけとして楽しめた気がしております。

後半にホーネックさんがヴァイオリンでリードをとった「ロドロン第1」ディヴェルティメントでも、紀尾井の皆さんが彼の演奏技術にピッタリ寄り添っていて、味わい深く聴かせてくれました。
最初の「ファゴット協奏曲」は紀尾井にも御所属の福士さんのソロも巧みで名演でした。ただ、これは聴き手の私の好みの問題で、この日に限らず、いま演奏される協奏曲って、なんだか遊びが無くって硬い気がしてなりません。たくさんお出かけのかたは、そうではないものも目の当たりになさっているようで、それは羨ましい限りです。

2017.9.22-23(私は22日を拝聴)
紀尾井ホール室内管弦楽団 第108回定期演奏会
指揮・ヴァイオリン:ライナー・ホーネック
ファゴット独奏:福士マリ子
コンサートマスター:アントン・バラホフスキー

モーツァルト
ファゴット協奏曲 KV.191
交響曲第38番 KV.504(「プラハ」)
ディヴェルティメント第10番KV.247(第1ロドロン・ナハトムジーク)

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2017年9月25日 (月)

意味とは何か〜2台ピアノ邦人作品公開録音を聴きながら

「意味とは何か」なる問いかけが、何の意味もなさそうだ、ということは、読んで受けて頂く印象のとおりでしょう。いま別段、こんな問いを哲学的にしようと言う考えでもありません。過日、ピティナ・ピアノ曲事典のための公開録音を拝聴しながら、もくもくと胸に涌き上がって来たのが、この問いだった、というだけです。

ピティナさんが精力的に築いている「ピアノ曲事典」は驚嘆すべき事業ですが、そのライブラリに2台ピアノ邦人作品が加えられることになり、9月20日に浦壁信二さん・大井浩明さんを奏者に迎えての公開録音がなされました。

ピアノのピの字も分からない私が、ご縁でこうした会を傍聴したこと自体、縁の不思議さです。私の生きている日本の同時代作品に接することが出来るようになったことそのものが、もともと、今回の奏者の一方でいらっしゃる大井さんに出会えた不思議なご縁でからでした。そんな話はもういくらでもしたので、いいでしょう。

浦壁さんと大井さんのデュオでは、これまで主に渋谷の公園通りクラシックスで、20世紀に至るまでのロマン派の交響曲・大規模管弦楽曲の編曲を中心とした作品群が2台ピアノではいっそうディテイルの面白さを浮き出させることを強烈に印象づけられてきました。その重要な編曲者でいらっしゃる米沢典剛さんの手になるストラヴィンスキー『婚礼』(米沢さんの手になるものはどれも、なのですが、これもまた驚嘆すべき編曲です)を冒頭に置いて始まった公開録音でしたが、2曲目以降はピティナさんの用意なさったとおりの「現代日本人2台ピアノ傑作選」でした。米沢編曲を含む、演奏された9作品のリストは、末尾に掲げます。

1968年生まれでベルリン在住の西風満紀子さんの新作を2・4・9曲目にプロムナード代わりにちりばめながら演奏された一柳慧・西村朗・篠原眞・湯浅譲二・南聡作品は、構成感も色彩感もそれぞれに異なる、主張の強いものばかりでした。3曲目の一柳作品、休憩前の5曲目の西村作品は、それぞれの作曲家さんのお若い頃のものでしたが、一柳作品はゆらゆら、西村作品はがんがん、の、いまそれぞれの作曲家さんに僕ら素人が抱くイメージを、万年素人の私には再認識させてくれる面白さがありました。感想としては、玄人さんが抱くようなものは、とても持てませんので、これくらいに申し上げておきます。そういう点では、前半はイージーリスニング系にまとまっていて(作曲家さんに失礼でないことを願っております、充分に尊敬していますので)、演奏会としてもいい構成だったかと感じました。
目を剥かされたのは、後半の3作品でした。
真ん中に置かれた湯浅作品は、大井さんの内部奏法の妙技を久しぶりに目の当たりにさせてもらえたこともありましたが、浦壁さんという絶妙の耳の持ち主がペアでいらしたことで、他の楽器では絶対に得られない響きの強烈さが、いっそうくっきりしたかと思います。
そして、篠原さん、南さんの、おのおの長大な作品が、「意味とは何だろう」の問いを私に浮ばせた最たる存在でした。
玄人さんなら、これまた「滔々とした流れが強烈な隔絶を迎えまた更に豆腐の角に頭をぶつけるさまの何とも例え様のない沈着と混乱と静粛」とか、素晴らしいことをいくらでも仰れるのでしょうが、私はただ、これら2作がまったく違う個性でありながら
「古典ばかり聞いている耳には馴染まない流れが、しかし古典を彷彿とさせる枠の中で、しかも古典の形式に縛られているのではなく、作者自らの、なにか定まった発想の中で、しっかりと律されて聞こえてくる」
不思議さを覚えることしか出来なかった、と打ち明ける以外に術がありません。
篠原さんの作品は、独奏ピアノ作品を初めて拝聴したときにも感じたのでしたが、一つ一つを丁寧に積み重ね、それで連綿と絶えない(「急」に対して「緩」を挟むのでも、見せかけがどのようであっても、断絶がない)トータルなフォームを形作られる面白さがあります。したがって、聴くときには「要素」にいかに耳を傾けられるか、こちらも試される思いがします。この件に関しては、私の耳は失格です。ただ総体として、レンガの上を滑らかに美しく外装した印象を受けます。
南作品は、素人でもそうなんだとはっきり分かる2部構成で、前半の饒舌と後半の発作的鎮座の対立には、ぼんやりしていても感づけるものです。こういう明快さは、やっぱり南さんがいろんな作品でいつも体現なさっていることのように思います。ただ、この2部構成がまた、ちっとも古典的ではない。前半に対して「おお、こうなのか」ではなく「なぜこうなの?」という後半が置かれているせいなのでしょうか。

篠原作も南作も、ふだんカラオケに馴染む歌謡耳の僕らに親しいドレミのメロディやクッキリしたリフレインは一切ありません。
歌謡耳には、いわゆる古典(西欧クラシックに限らず、謡曲や雅楽などでも視野に置いて)ですらも、メロディやリフレインを楽しむ余地はないものですが、とくに今回の篠原さん、南さんの作品には、表面上、古典の持つシンプルな音階組織やリフレインはほとんど痕跡をとどめていません。その点、古典なら馴染める古典耳には、理解の余地がありません。
この、歌謡耳にも古典耳にも認識しがたい、最小限でも音律・反復の2要素を果てしなくボカしつつ編み出されるような音響が作り出されるようになったことを、「音楽は終わった」と表現する人の絶えないことが、創作者と聴き手の断絶を生んでいる事態は、いつ解消されるのだろうか、と、これまで常々思っていました。
いやーその発想もちょっと違うのかな、と、今回拝聴しながら、思えて来たのでした。
なんとか聴きおおせようと一生懸命耳を傾けているうち、結局は爆睡してしまった、ようなことになってしまっても、少なくとも今回並べられた作品の内容が既存の枠でないことはハッキリ認識できます。
だからといって、そこに、歌謡耳、古典耳がそれぞれの耳に認めて来た何らかの音楽の意味が、まったく断絶して存在しないわけではないのです。
南さんの形式感は最も容易にそれを思い知らせてくれます。人間の営みの中には日常的に二部構成があって、それは夜と昼・くつろぎと緊張・私生活と仕事、のように、なにかにつけて分たれている。それらそれぞれが別に南作品の二部構成と直接つながっているわけでも何でもありませんが、南作品の上に(南さん自身はこの作品に石井真木さんの思い出を重ねているのでしたが)日常の二部構成を重ね合わせる卑近な聴き方だって充分許容してくれる。
篠原作品の連綿はまた、そうは言いながら、命の続く限り何もかもごっちゃごちゃに繋がった時間の中で「あれはこうだったかそうではなかったか」と血迷い続ける自我に耳を委ねさせてくれる自由を、もしかしたら定型をはっきり聴かせる類いの音楽よりずっと豊かに持ち合わせていたりする。

してみると、こうした作品を通じて、私たちはいかに、普段から自分の中に「断絶した意味の破片」を追い求めつつ、破片の姿にだけとらわれながら、今はそうでなくてもいい瞬間を、意味の杭でせき止めようと試みているものか、と、もう絶望的に思い知るしかないのです。

作品そのものがどうだった、ということより、今回こんなことを重たく胸に抱えながら、私は帰路についたのでした。

綴る前は、もう少し人生論的な展開で喋ることになるかな、と思っていたのでしたが、人生論なるおちゃらけは、また別途とします。違うことも考え合わせなければなりませんから。

ともあれ、メロディやリフレインではないものを創作家が専ら追求するようになって、享受者はしかしまだそちらに踏み込む嗜好がない。意味の変貌を求めてはいない。世の趨勢を見るにつけ、もしかしたら、このあたりがせいぜい人間の限界なのかな、という絶望と、それでもそれを飛び越えようとする思いが誰かには湧き続けるのだなあ、という希望とが、ないまぜになる時間を、私は過ごさせてもらえたのだ、と、いまつくづくと反芻しています。

作品のことには触れませんでしたが、西風さんが自作解説に書かれたお言葉を借りれば、「聴衆が受け身的に音を待つのではなく、立ち上がる音と共に歩むように聴く、そのような聴き方」が促され得る何かが確立したとき、また違った地平が新たに立ち上がってくることもあるのでしょう。人間とは意味を追い求め、意味に縛られる生きもののようですが、意味とは何か、は所詮、言葉での思考に縛られ続けている。立ち上がってくる新地平は、果してまた意味付けを僕らに強いるのか、意味とは何かなどと感じも考えも思いつきもさせずに済む、ただ真っ平らな線や面のみを示してくれるものなのか。そこでは、絶望だの希望だのと感じる余地など何もなくても、「それでいいのだ」とバカボンのパパの如く立ちはだかってガハハと笑っていればいいものなのか。・・・そうであったら面白いなあ、とはまた、夢のような願望に過ぎないのではありますけれど。

9月20日 ピティナ公開録音プログラム
1. ストラヴィンスキー『婚礼』(米沢典剛編曲)
2. 西風満紀子『melodia-piano Ⅰ』
3. 一柳慧『二つの存在』
4. 西風満紀子『melodia-piano Ⅱ』
5. 西村朗『波うつ鏡』
(休憩)
6. 篠原眞『アンデュレーションB 「波状」』
7. 湯浅譲二『2台のピアノのためのプロジェクション』
8. 南聡『異議申し立て-反復と位相に関する2台のピアノのための協奏曲:石井真木の思い出に Op.57』
アンコールは武満作品でした。

ちゃんとした、まともなことは、詳しくは大井さんのブログで。
http://ooipiano.exblog.jp/27397266/

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2017年9月 7日 (木)

【音楽史読書】3.旧約聖書(史書)の音楽世界

シュメル〜古代エジプトのあと、『旧約聖書』から音楽の風景を書き出していました。
いま、中身の解釈までは及ばないのですけれど、やったのを忘れないうちに、掲載だけしておきます。

いわゆるモーセ五書を含む律法の書は、年代の所属が不明です。また、本当は「詩篇」に豊かな音楽風景が展開されているのですけれど、これも年代の幅が分かりません。預言書関係は多少は年代が新しくなるかもしれませんし、その性質上、内容は「どんな場面で何が」ではなく思想的な色合いの方が強いかと思います。
岩波文庫で『文語訳旧約聖書 Ⅱ 歴史』(33-803-5 2015年第1刷)にまとめられているあたり(エヅラ書、ネヘミヤ記、エステルの書を除く)は、いちおうは統一王国時代から南ユダ王国の滅亡(紀元前931〜紀元前586)までの間にはなされた何らかの記録を元に編纂されたものと仮定できるかと考えますので、この範囲で抜き出しを試みました。(長谷川修一『聖書考古学』などを参考にしました。中公新書 2205)

楽器などの名称を指す語は本当はヘブライ語と対照できることが望ましく、いまはweb上でもやろうと思えば可能なのですが、ヘブライ語を勉強しきっていませんので他日を期します。

音楽の場面は先の『文語訳旧約聖書 Ⅱ 歴史』から拾い出し、該当部分の口語訳の抜書きは講談社版聖書、昭和55年の訳文によりました。各書名はこの2つのテキストのものを併記しました(どちらが先かは決まっていません)。拾い落しはご容赦頂くとともに、ご示唆ご教示をまちます。

メソポタミア的なもの、エジプト的なものが混在しているのが興味深く思われます。


ヨシュア記
第6章3~5
「兵士たち、勇ましい勇士たちはすべて(エリコの)町を一周して取り囲め。六日間引き続きそうせよ。七人の祭司は雄羊の角のらっぱ七つを聖櫃の前に持参せよ。民は七日目に七度町回り、祭司たちはらっぱを吹き鳴らせ。雄羊の角のらっぱが絶え間なく鳴り渡るのを耳にしたら、そのとき民はすべてとどろくようなテルワの声をあげよ。そうすれば城壁は崩れ落ち、民は突き進んで攻め入ることが出来る」。


士師記(判事の書) 
第5章1
その日デボラとアビノアムの子バラクはこう歌った。[デボラの歌]~歌い手と合唱が唱和するのは、ベドウィンの風習に残る由。
第6章34
彼(ゲデオン)が角笛[ラッパ]を吹くとアビエゼル族は彼のもとに集まった。
第7章8
ゲデオンは民からかまと角笛を集め、イスラエルの民をおのおのの幕屋に帰らせ、三百人だけを残した。
同16
彼は三百人を三つの隊に分け、みなの手に角笛とかまを渡した。
同18
「私とともにいる者は角笛を吹く、そのとき、おまえたちも敵陣のまわりを囲み、角笛を吹き、〈主のため、ゲデオンのために〉と叫びを上げよ。」
同19
ゲデオンとその連れの百人は、真夜中の番兵の交替するときに敵陣の前線に着き、角笛を吹き鳴らし、手に持つかまを打ち割った。三つの隊は同時に角笛を吹き、かまを割った。彼らは左手で(かまの中に入っていたたいまつをつかみ、右手に角笛をとって吹き、こう叫んだ、「主のため、ゲデオンのために」。
第11章34
エフテ(イェフタ)はミズバの自宅に帰ってきた。そのとき太鼓の音とともに踊りながら迎えに出たのは、彼の娘であった。


サムエル前書(サムエルの書上)
第16章23
神の霊がサウルを襲うとき、ダビド(ダビデ)は竪琴を取って弾きながら歌った。そうするとサウルは心が安らかになって落ち着き、悪霊も離れ去るのだった。
第18章6
ダビドがペリシテ人をやっつけて一同とともに帰ってくると、イスラエルの町々から女たちが踊りながらサウル王を迎えに出てきた。太鼓をたたき歓声をあげを鳴らして歌いながら
同10
その翌日から下った悪霊がサウルに取りつき、家の中で気が狂ったようになったので、ダビドはいつものように弾き歌いを始めた。
第19章10
さて人間にまさる悪霊がまたサウルを襲った。彼は手にやりをもって家におり、ダビドは竪琴弾いて歌っていた。


サムエル後書(サムエルの書下)
第1章17~18
次にダビドはサウルとその子ヨナタンのために嘆きの歌を歌い、この歌をユダの子らに教えよと命じた。ゆえにその歌は義人の書に書き残された。~義人=王の勇士(ウガリトの文献にある由)
第6章16
ダビド王が主の前で踊ったりはねたりしているのを見て、ミカルは心の中で彼を軽蔑した。
第15章10
角笛のひびきを耳にしたら、〈アブサロムはヘブロンで王位についた〉と言え」。
第18章16
ヨアブは軍隊にイスラエル追撃を中止させようと角笛を吹かせた。
第20章1
たまたまそこにベニヤミン族ビクリの子でシュバという名の無頼の徒がいた。彼は角笛を吹いて言った。「われわれにダビドと分ける分け前はない。われわれにはエッセの子と分ける遺産はない。イスラエルよ、おのおの自分の幕屋へ行け」。
同22
ヨアブは角笛を吹いた。皆は町を去ってそれぞれの幕屋に引き揚げた。


列王の書(列王紀略)上
第1章39~40
角笛は鳴り、人々は「ソロモン王万歳」と歓声を上げた。人々はソロモンに従って踊りをまじえながら[文語訳旧約聖書では「笛を吹き」]町に上り、喜びに身をゆだねた。
同41
ヨアブは角笛を聞きとがめ、「なぜ町じゅうがこんなに騒いでいるのか」と言った。
第5章12(文語訳旧約聖書では第4章32)
彼(ソロモン)は三千の格言(箴言)を説き、一千五百首にのぼる歌を作った。


列王の書(列王紀略)下~特に見出せず。


歴代の書(歴代志略)上
第6章16~17[文語訳では31~32]
聖櫃が安置されたのち、ダビドが主の家における歌の指揮者として立てた人々は次のとおりである。ソロモンがエルサレムに主の神殿を建てるときまで、彼らは出会いの幕屋のまえで歌の奉仕をした。この任務をはたすにあたって、彼らは定められた規則に従っていた。
第9章33
レビ族の族長にあたる歌い手は次のとおり・・・。彼らにはほかに任務はなく、ただ昼夜このつおめを果たさなければならなかったので、神殿の部屋に宿泊していた。
第15章16
ダビドはレビ人の氏族長たちに、歌い手の兄弟たちもおのおの楽器すなわち、竪琴六弦琴シンバルで準備を調え、声を上げて祝いをするように命じておいた。
同19~22
歌い手のヘマン、アサフおよびエタンは青銅のシンバルを鳴らす役目であった。ザカリア、ヤジエル、シェミラモト、エヒネル、ウンニ、エリアブ、マセヤとベナヤは竪琴女声[原典の意味不明、文語訳では「細き音」]を出し、マティティア、エリフレウ、ミクネヤ、オベド・エドム、エイエルとアザジアは調子をとって八度音程の六弦琴をひく役目であった[文語訳では「をもて太き音を出して拍子をとれり」]。レビ人のかしらの一人ゲナニアは演奏を指揮していた。彼は豊かな能力の持ち主だったので歌を指揮する役目であった。
第16章5
・・・彼らは竪琴六弦琴を弾き、アサフはシンバルをならし、祭司ベナヤとヤハジエルは神の契約の櫃の前でらっぱを吹き続けていた。その日、ダビドはアサフとその兄弟たちに次のような主へのほまれの歌を初めて歌わせた。[→詩篇105、96、101]
第23章3~6
レビ人の調査されたのは満三十歳以上のもので、一人ずつ数えられた男の合計は三万八千人であった。・・・あとの四千人はダビドが賛美のために作った楽器で主を賛美するつとめであった。


歴代の書(歴代志略)下
第5章12~
歌い手のレビ人たち、つまりアサフ、ヘマン、エドトンおよび彼らの子らと兄弟たちからなる聖歌隊はすべて亜麻布を着て、手にシンバル竪琴六弦琴を持ち、祭壇の東側に立っていた。彼らのかたわらにはらっぱを吹き鳴らす百二十人の祭司がいた。らっぱを吹き鳴らす者と歌い手ただ一人の人のように声をそろえて演奏し、らっぱシンバルすべての楽器を響かせて主をほめたたえ・・・
第20章21
それから王(ヨザファト)は民と相談して主の歌い手詩篇の歌い手を定めた。彼らは祭服をつけ、勢ぞろいした軍隊の先頭に立ち、「主をたたえよ、その慈しみは永遠」と声高らかに歌った
第23章13
王(ヨジア)は入口に近い柱のそばに立ち、長官たちとらっぱ手がそばに従い、地の民もらっぱを吹き鳴らしながら、無上の喜びにひたり、歌い手楽器に合わせて歓呼の音頭をとっていた
第35章25
そのときエレミアはヨジアのために哀歌を作った。すべての歌い手たちはヨジアについてのこのような悲歌を今日に至るまで歌っており、こうするのはイスラエルでのならわしとなった。

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